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« Il ne s’agit pas d’une pièce politique mais d’une pièce dont le sujet est la politique » confiait Joël Pommerat à Marion Boudier, en septembre 2015, au sujet de sa dernière création : Ça ira (1) la fin de Louis. Il ne s’agit donc pas de théâtre engagé ou militant. « Comment parler de la politique aujourd’hui ? », c’est la question que semblent s’être posés le metteur en scène et sa troupe. La réponse ne se trouve peut-être pas tant chez les intellectuels de 1789 que chez Dionysos – le Dieu du théâtre – lui-même. Aristote n’établissait-il pas déjà le constat que « l’homme est un animal politique » à l’époque de la Grèce Antique, civilisation de la parole politique ? Il faut prendre garde de confondre communication et parole. La communication est un rapport entre un locuteur et un interlocuteur se faisant par le langage articulé/verbal/pictural/corporel : c’est-à-dire un échange dans lequel une réponse est requise. La parole est la faculté de s’exprimer par le langage articulé, la capacité à bien parler, ou encore le droit de parler ; mais elle désigne aussi un mot ou une phrase prononcé exprimant une pensée ou un sentiment et auquel on attribue une grande valeur (engagement, promesse). En d’autres termes, la parole est une des nombreuses modalités de la communication. Quel traitement la troupe Louis Brouillard réserve-t-elle à la parole ? C’est la question à laquelle nous nous appliquerons à répondre à travers deux grands axes : les flux de paroles dans un cycle de scènes et la répartition de la parole dans deux trios de voix.

Le cycle que nous nous proposons d’étudier s’étend de la première scène du spectacle, où le Premier Ministre se trouve seul en présence du conseil du roi, jusqu’à celle où le Premier Ministre est seul en présence des députés du Tiers-État et de la noblesse, incluse. Il nous a semblé lors de la représentation que cet extrait pouvait être scindé en deux parts symétriques, constituant ainsi un cycle. Il s’agit tout d’abord pour nous d’analyser comment se manifestent deux modalités de la parole, à savoir le discours et la rhétorique. Le discours est le « développement oratoire, sur un sujet déterminé, dit en public, et en particulier lors d’une occasion solennelle, par un orateur » tandis que la rhétorique est le « déploiement d’éloquence, de moyens oratoires, pour persuader ; style emphatique et déclamatoire ». Pour commencer, notre attention se portera sur un aspect sinon technique du moins matériel de l’accès à la parole : le micro. Dès la première scène cinq de ces appareils sont disposés symétriquement sur la table de réunion autour de laquelle se trouvent non pas cinq mais une dizaine d’acteurs. Seuls ceux disposant de ce précieux outil auront le droit de s’exprimer pendant la scène, tandis que les autres, au même titre que le public présent dans les gradins, se contenteront d’une place de spectateurs. Ce constat nous impose la question du point de vue.

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Comme nous l’avons définie plus tôt la rhétorique est un procédé qui a pour but de protéger le locuteur de la réponse que lui opposera son interlocuteur, à l’inverse du discours qui n’est prononcé que pour être écouté. Il faut donc comprendre par là que les individus disposant d’un micro ne participent pas à la même scène que ceux qui n’en ont pas. Autrement dit, les personnages ayant un micro participent à un exercice de rhétorique – au sens de « exercer un pouvoir » – alors que les autres assistent à des discours. Or qui dit pouvoir dit hiérarchie. Il y aurait donc une hiérarchie de la parole et, justement, une comparaison est établie dans cet extrait entre la hiérarchie de l’État, celle de l’armée, et celle des figures angéliques. Le propos tenu par syllogisme est que, si la hiérarchie de l’État était autre que celle de l’armée, cela mènerait à la guerre. On comprend ainsi qu’un personnage ayant un micro est plus élevé dans la hiérarchie de la parole qu’un personnage n’en disposant pas, mais aussi que différents échelons existent entre ceux disposant de cet appareil : ceux qui maîtrisent l’art de la rhétorique sont plus avantagés que ceux qui se contentent de discourir. Il faut alors noter que dans ce cycle le Tiers-État n’aura accès à un micro qu’au moment où il sera constitué en Assemblée Nationale, c’est-à-dire lorsqu’il cessera d’être un amas de personnes pour devenir une personne morale. Ce rapport entre le réel et l’abstrait, thème récurrent de la pièce, nous fait voir que ne se trouvent plus seulement sur scène des individus échangeant des paroles, mais aussi des paroles désincarnées s’affrontant.

On aurait pourtant tort de dire que le second efface le premier : par le jeu des acteurs et la profondeur donnée aux personnages, ces deux strates de dialogue cohabitent et se superposent. En effet, il nous reste encore un dernier aspect de la parole à développer ici : la notion de ton. Le jeu des acteurs nous apprend que le micro et la rhétorique ne suffisent pas à atteindre le sommet de la hiérarchie de la parole. Le spectateur, qu’il s’agisse du public ou des personnages silencieux, est sensible aux intonations ou, plutôt, à la cohérence entre le ton et le propos. Plus simplement, si l’auditeur perçoit une incohérence entre la parole et le ton, l’orateur sera immédiatement décrédibilisé et taxé de faux-semblants. De toutes ces subtilités de la parole se dégage une idée simple : l’opposition entre la visibilité, concept cher à notre 21e siècle, et l’audibilité. Alors que la première enferme le personnage dans son rôle de figure symbolique, la seconde lui donne la voix et, pourrait-on dire, la voie. Plus concrètement, Joël Pommerat met en évidence l’écart hiérarchique qu’il y a entre un porte-drapeau comme Marianne et un acteur politique tel que le comte de Mirabeau.

Le traitement de la parole suppose une autre question : celle de la valeur et de la place du silence et du bruit. En effet, l’excès de paroles entraîne la création de bruit, comme en témoignent les nombreuses scènes de débat qui ponctuent notre extrait. Comment différencier la parole et le bruit ? Si on prend comme critère une absence de signification, le bruit et le silence deviendraient alors quasi synonymes. Or, il est erroné de croire que le silence et le bruit ne sont pas porteurs de signification. Le bruit, au même titre que le silence, peut traduire la surprise, l’émergence d’une réflexion, ou encore l’émotion. On en déduit donc que le silence et le bruit sont des signes plus limités que la parole qui offrent une réduction des significations. En fait de réduction, il serait plus juste de dire que la parole donne la possibilité de transmettre à la fois une pensée et un sentiment tandis que le bruit et le silence n’invoquent que le sentiment.

2015 juin Theatre des Amandiers"Ça Ira /1 Fin de Louis" un spectacle écrit et mis en scène par Joël Pommerat

2015 juin Theatre des Amandiers « Ça Ira /1 Fin de Louis » un spectacle écrit et mis en scène par Joël Pommerat Décor et lumière: Eric Soyer Costumes Isabelle Deffin Avec Saadia Bentaïeb, Agnès Berthon, Yannick Choirat, Éric Feldman, Philippe Frécon, Yvain Juillard, Anthony Moreau, Ruth Olaizola, Gérard Potier, Anne Rotger, David Sighicelli, Maxime Tshibangu, Simon Verjans, Bogdan Zamfir

À l’inverse, de rares moments de symbiose parcourent l’extrait. On peut prendre comme exemple la scène où, d’une même voix, tous en chœur, les députés ordonnent dans une exclamation – « Sortez ! » – à ceux qui ne croient pas à l’Assemblée Nationale de la quitter. La première situation laissait entendre au spectateur que la hiérarchie de la parole est seule capable d’éviter la guerre, comme évoqué dans le paragraphe précédent. Cette deuxième situation résonne quant à elle comme une seconde hypothèse dans laquelle la superposition des voix ne mène pas nécessairement à la cacophonie politique. N’excluant aucune piste, la troupe nuance cette perception bicéphale avec une troisième situation : celle de la superposition des langues. Dans la dernière scène du cycle qui nous occupe, un représentant de la noblesse lance un « alea jacta est » – en latin « les dés sont jetés » – incompréhensible pour les représentants du Tiers-États, mais aussi pour une partie du public. On peut voir deux significations à ce passage : d’un côté, une hiérarchie de la parole intimement liée à une hiérarchie sociale, de l’autre, la capacité ou l’incapacité de se faire comprendre et d’être compris. On peut supposer que le noble qui profère cette sentence a conscience qu’il ne sera compris, au mieux, que du Premier Ministre : c’est un choix délibéré qui fait office de menace directe à son encontre. En revanche, ce qui n’est pas perçu de ce noble, c’est sa propre incapacité à entendre les préoccupations du Tiers-État, bien qu’ils s’expriment dans une même langue, leurs réalités sociales rendent le dialogue impossible. Ce n’est que bien plus tard dans la pièce, en dehors de l’extrait que nous étudions, qu’ayant affronté une situation de manière identique – à savoir : le soulèvement du peuple suite à la famine – que les deux camps parviendront à se comprendre et trouveront un terrain d’entente. Nous avons ici la confirmation que l’affirmation proférée par Joël Pommerat et citée en début d’introduction n’est pas un faux-semblant visant à le déresponsabiliser du discours politique qu’on pourrait penser le voir tenir à travers cette pièce. Lui et sa troupe ont œuvré à rendre la complexité de la parole politique dans son exhaustivité. L’objet de cette pièce n’est pas un discours politique mais les processus de la parole dans un contexte de bouleversement transposable à toutes les époques.

Si la parole s’inscrit dans un processus, elle est donc parcourue par des mouvements. On peut identifier dans notre extrait des mouvements contraires qui s’annulent et donnent l’illusion du statisme. Il s’agit des oppositions que se renvoient les personnages : aux simples « rappels historiques » est opposée la notion de « menaces », le « caprice » à la « décision », ou encore l’acte « [d’] égaliser » à celui « [d’] indifférencier ». Il s’agit en fait de traduire le processus qui mène à la compréhension entre deux sujets parlants. Les personnages s’adonnent ici à un exercice de définition par la négation : ils apprennent à se comprendre. Ces joutes soulignent qu’un vocabulaire commun n’est pas suffisant pour s’entendre puisqu’une part est laissée à l’interprétation. On remarque également la place prépondérante de la répétition non seulement dans ce cycle, mais dans l’ensemble de la pièce. Elle aussi a une valeur pédagogique, voire démagogique, dans la mesure où les sujets ne sont pas des enfants. Son intérêt ne s’arrête pas là et offre aussi du réalisme : les répétitions sont souvent des paroles rapportées dues à un changement d’interlocuteur.

D’autres répétitions constituent en fait un leitmotiv, comme la formule « je vous laisse travailler » qui revient en boucle dans notre extrait. Un leitmotiv n’a pas la même fonction qu’une répétition et marque l’arrêt du mouvement engagé dans le processus de la parole : le débat stagne. On peut se demander si la parole garde sa valeur de parole lorsqu’elle se contente de répétitions. La réponse nous est apportée par d’autres déformations de la parole présentes dans la pièce et qui sont le bégaiement ou les erreurs de prononciation. On pourrait penser que ces petits accidents du langage sont le fait de la fatigue des acteurs, mais d’autres signes portent à croire qu’il n’en est rien. Si on les considère comme de fausses erreurs, elles donnent à entendre le processus de formation du discours : l’improvisation. Il s’agit, une fois de plus, d’un procédé réaliste qui reconstitue une réalité dont le spectateur n’a pas été témoin : les débats qui ont donné naissance à la Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen, mais aussi le processus d’écriture de plateau qui a précédé la représentation.

2015 juin Theatre des Amandiers"Ça Ira /1 Fin de Louis" un spectacle écrit et mis en scène par Joël Pommerat Décor et lumière: Eric Soyer

2015 juin Theatre des Amandiers « Ça Ira /1 Fin de Louis » un spectacle écrit et mis en scène par Joël Pommerat Décor et lumière: Eric Soyer Costumes Isabelle Deffin Avec Saadia Bentaïeb, Agnès Berthon, Yannick Choirat, Éric Feldman, Philippe Frécon, Yvain Juillard, Anthony Moreau, Ruth Olaizola, Gérard Potier, Anne Rotger, David Sighicelli, Maxime Tshibangu, Simon Verjans, Bogdan Zamfir

 

Ces déformations de la parole ne sont cependant pas les seules qu’on puisse relever : la polysémie est, elle aussi, une forme de déplacement. Lorsque l’une des personnages aborde le problème qu’elle rencontre à vendre ses confiseries face à la concurrence déloyale de la main d’œuvre peu coûteuse des religieuses bien que leurs produits soient de moins bonne qualité, on ne peut s’empêcher d’entendre une problématique très actuelle. De même, lorsqu’un autre personnage propose de repenser l’architecture de Paris pour « créer des courants d’air », le spectateur entend « enjeu écologique » et « brasser de l’air ». Ainsi, si la parole est un processus en mouvement, elle suit des flux et des reflux qui rendent sa progression laborieuse et tortueuse. La troupe Louis Brouillard reste fidèle à ses ambitions : son hyper réalisme fait de cette création non pas une pièce participative (car le public, n’ayant pas de micro, n’a pas accès à la parole) mais immersive. Or l’immersion fait partie du champ lexical de la noyade : pari réussi, le spectateur est noyé par les flux et reflux des superpositions de significations de la parole. Pour cette équipe qui cultive le brouillard, c’est-à-dire le vague, pour reprendre la métaphore aquatique, Ça ira (1) la fin de Louis est une réussite totale.

L’ordre et le désordre sont à la fois d’éminents sujets politiques, et des sujets de la dernière création de Joël Pommerat où les deux concepts s’imbriquent au point de devenir indissociables. Lors de la représentation de nombreux trios de voix se forment, comme celui de Lefranc et ses deux acolytes, ou celui des trois députés de la noblesse. Dans certains cas, ces rassemblements symbolisent une union et favorise l’ordre. On peut rapprocher cette situation d’un « ménage à trois ». Dans d’autres, au contraire, le spectateur découvre un triangle amoureux, c’est-à-dire des relations déséquilibrées dans lesquelles au moins un personnage n’est pas satisfait. Louis possède toujours la même place dans ce schéma : il n’est pas le personnage central, mais celui vers qui tous les regards convergent, c’est-à-dire le sommet. Le premier trio que l’on peut identifier se compose du roi, d’un commentateur français et d’une interprète espagnole. Nous avons déjà abordé les conséquences d’un discours polyglotte, avec l’exemple du latin. Cependant la valeur d’une langue dite morte et d’une langue vivante divergent. Si la langue morte n’est qu’un signe d’érudition, la langue vivante, et notamment sa traduction, pose d’autres questions. On constate deux différences majeures entre la retranscription du commentateur français et la traduction en espagnol. Cette dernière s’exprime sur un ton qui, à l’oreille, semble très enjoué, et donne l’impression de traduire les émotions liées au discours du roi par des intonations de voix. À l’inverse, l’autre paraît détaché –  peut-être même condescendant – et, traduit l’atmosphère non par des intonations mais par des mots et une description exagérée de tous les moindres faits et gestes du roi. En conséquence, la traduction simultanée en espagnol prend beaucoup moins de temps que la retranscription en français. Ceci a pour effet que le spectateur n’est plus certain que chacun rapporte le même discours. Les voix se superposent et finissent par couvrir parfaitement celle du roi. On remarque aussi que la voix espagnole provient de la scène, face aux spectateurs, tandis que l’autre semble émise derrière les gradins. La sensation produite est celle d’une confrontation qu’on pourrait interpréter de la manière suivante : paradoxalement, les français, désabusés, mettent plus à distance le discours de leur roi que leurs voisins espagnols. Le point de vue est radicalement opposé.

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Le second trio de voix dont il est question porte plus distinctement la marque du triangle amoureux puisqu’il est composé du roi, de la reine, et du premier ministre. La rivalité entre ces deux derniers est évidente, l’un contredisant toujours l’autre, ils ne défendent pas les mêmes intérêts ni les mêmes valeurs et ne résonnent pas de la même manière. La reine, très affectée par le décès d’un de ses fils, suit ses émotions et protège sa famille tandis que le premier ministre analyse la situation pour trouver des compromis et satisfaire le plus grand nombre. On aurait tort de croire pour autant la reine simplement égoïste ou naïve. Son personnage, teinté de folie, est bien plus complexe et, dans sa démence, propose parfois des énoncés plus sensés que ceux du premier ministre. Cependant, ce qui nous intéresse ici est la représentation de la concurrence de l’intime et du public dont les frontières sont régulièrement brouillées. La reine, à de nombreuses reprises, enjoint au premier ministre de sortir, de quitter sa maison, sans oublier de lui faire remarquer qu’il sollicite son mari à des heures indécentes. On pourrait lire ici la question à peine déguisée du statut du chef d’État. Peut-on encore prétendre à une vie d’homme lorsqu’on occupe une fonction aussi importante ? La réponse, bien entendu, n’est pas donnée dans la pièce. Au final, c’est la voix du roi que nous entendons le moins dans la pièce. En effet, celle-ci est toujours déléguée à autrui. Lui même dira, après avoir tenu un discours réprimant devant l’Assemblée Nationale : « ce n’est pas moi qui ai mis cette phrase dans le discours ». À ce propos il sera rapporté que le premier ministre s’était « désolidarisé du discours du roi ». Plus tard encore, on entendra un député s’exprimer en ces termes : « nous avons entendu les propos qu’on a suggéré au roi de nous transmettre ». On retrouve une nouvelle fois le problème de polysémie auquel nous avons déjà été confrontés : le roi « donne sa voix » comme un électeur vote. Les rôles sont inversés et lorsque le roi dit « avec fermeté » un autre entend « avec l’appui de l’armée ». Pour autant, certains personnages très clairvoyants sont capables de différencier les propos du roi des discours qui s’y superposent. Comment ? Encore une fois, aucune explication ne vient répondre à cette question. La complexité des échanges est telle que le spectateur a parfois le sentiment qu’une touche de merveilleux, de divin intervient pour démêler les intrigues. Dans Mensonge romantique et vérité romanesque de René Girard on apprend que l’individu vers lequel convergent tous les désirs par mimétisme finit par cristalliser la haine de tous et par être, au moins métaphoriquement, détruit. Ce destin tragique n’est pas sans rappeler celui qui attend Louis.

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En somme, cette pièce comporte de nombreux aspects réflexifs sur le traitement de la parole. Le nombre de termes et d’expressions qui s’y rapportent dans la bouche des personnages en dit long : « baragouiner », « cessez d’aboyer », « je vous parle dans un langage humain, vous me répondez dans un langage politicien », «  – on en a marre des gens comme vous qui monopolisent la parole, il y a un ordre de passage établi hier soir – c’est de la censure ! – laissez le parler ! », « faire parler les chiffres », « ce que vous nous chantez nous casse les oreilles », « la séduction de la parole »… La création de Pommerat se commente elle-même, comme si aucun angle n’avait échappé à sa troupe. La critique journalistique est devancée et semble rencontrer bien des difficultés tant pour cerner une œuvre aussi vaste que pour lui ajouter du sens. Du reste, il faudra attendre une captation vidéo et la publication du script sur papier pour s’adonner à une étude plus fine.

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