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C’est sur l’étagère dédiée aux écrits anthropologiques que je débusquai finalement Les Nouvelles métropoles du désir d’Éric Chauvier, alors même qu’on me l’avait présenté comme un texte littéraire. Tentant de définir plus précisément le caractère de cet ouvrage, je me rendais sur internet où je lui découvris une profusion d’étiquettes : témoignage, ethnologie, roman etc. Ne me trouvant pas plus avancée sur cette question à l’issue de ma lecture, je décidai enfin de mener l’enquête pour tenter de répondre à la problématique qui mena l’ensemble de ma réflexion dans ce dossier : fiction ou non-fiction, à quel genre appartient Les Nouvelles métropoles du désir ?

1. Un récit d’espace(s)

A. La marche

C’est par un geste en apparence simple et commun, pour ne pas dire naturel, que débute Les Nouvelles métropoles du désir d’Éric Chauvier : la marche. Le lecteur pourrait conclure trop rapidement qu’il s’agit d’une entrée en matière assez banale puisqu’il s’agit d’un topos en littérature. Éric Chauvier s’écarte pourtant légèrement des sentiers battus en proposant de ne pas faire de la marche un simple prétexte pour amorcer une description, mais bien le sujet de cette description. En attribuant des adjectifs qualificatifs – ici empruntés au champ lexical de la lenteur – à cette action, le narrateur laisse entendre que ce geste n’est pas anodin mais significatif. Dans L’invention du quotidien 1. Arts de faire, Michel de Certeau met bien en évidence les enjeux de cette forme particulière de langage corporel. Il lui consacre un chapitre entier, dont voici un extrait :

« L’acte de marcher est au système urbain ce que l’énonciation (le speech act) est à la langue ou aux énoncés proférés. […] La marche, qui tour à tour poursuit et se fait poursuivre, crée une organicité mobile de l’environnement, une succession de topoi phatique. […] Les cheminements des passants présentent une série de tours et de détours assimilables à des ‘‘tournures’’ ou à des ‘‘figures de style’’. […] Le style spécifie ‘‘une structure linguistique qui manifeste sur le plan symbolique (…) la manière fondamentale d’être au monde d’un homme’’. »

Cet aspect de la marche est capital dans le court texte que nous nous proposons d’étudier puisque les démarches de plusieurs personnages sont soumis à une description. Il s’agit en effet du point d’entrée par lequel le narrateur semble pénétrer non seulement la personnalité des protagonistes, mais aussi l’essence même du lieu de l’action. Par l’imbrication de ces deux types de descriptions, le narrateur met en évidence que l’une se construit avec l’autre : elles sont indissociables, laissant entendre que le profil des protagonistes aurait été différent s’ils ne s’étaient trouvés en ce lieu très précis et, qu’inversement, l’ambiance conférée à cet espace n’aurait pas été le même s’il n’avait été peuplé de ces personnes-ci. C’est également ce qu’exprime Michel de Certeau lorsqu’il explique que

« s’organise une relation entre le lieu d’où il sort (une origine) et le non-lieu qu’il produit (une manière de ‘‘passer’’). […] C’est le procès indéfini d’être absent en quête de propre. L’errance que multiplie et rassemble la ville en fait une immense expérience sociale de la privation de lieu »1

B. Espace(s) du récit

Dans le cas qui nous occupe, la privatisation qui paraît être au premier abord la plus sensible est celle opérée par les trois jeunes délinquantes. Elles délimitent l’espace non seulement par leur présence physique mais aussi par leur langage. En effet, au moment où le narrateur rapporte qu’ « un réel danger existe, strictement délimité par la force de frappe des filles et par l’inertie prévisible des passants » ces dernières n’ont pas encore esquissé de mouvement violent a proprement parler. L’espace privatisé est avant tout matérialisé par le vocabulaire des trois jeunes filles et le silence des passants plutôt que par des actes. On voit déjà se dessiner en pointillés le rapport complexe que vont entretenir l’espace physique et l’espace textuel dans l’ouvrage qui nous intéresse. Ainsi, l’espace occupé par les protagonistes dans l’espace physique est retranscrit dans le récit par l’espace qui leur est accordé sur la page. On notera par exemple une retranscription mimétique/réaliste des paroles – « OOOH MEUHSIEUHHH ! » – où les majuscules et la multiplication des lettres renvoient à une monopolisation de l’espace à la fois sonore et visuel. De même, alors que les jeunes filles apostrophes leur victime, les apostrophes (ponctuation) se multiplient : « Qu’est-ce t’as ? Tu veux qu’j’te fume ? ».

C. Conquête de l’espace

La notion d’espace comme objet de conquête est rendue perceptible par l’usage du champ lexical de la guerre et de la violence avec des expressions telles que « grenade dégoupillée », « jeu vidéo de combat », « rafale de mitraillette », « bagarre de rue », « lynchage », ou encore « rafale de kalachnikov ». On remarquera que les allitérations en R matérialisent la lutte pour l’appropriation de l’espace. Des accumulations viennent également témoigner d’une gradation de la violence, notamment « du mépris mal assuré, de la haine mal digérée, de la jeunesse torpillée ». D’autre part, le discours métalittéraire du narrateur permet de saisir les enjeux de cette conquête. Ainsi, « cette très jeune fille qui emploie le verbe ‘‘fumer’’, lequel, habituellement, est associé à la virilité » rend compte du caractère genré non seulement du langage, mais aussi ce l’espace. En dérogeant à une convention implicite dictant aux filles de ne pas occuper l’espace (par opposition à traverser), c’est-à-dire en ne faisant pas preuve de discrétion, en refusant de se mettre en retrait, les trois jeunes filles mettent en évidence ce rapport genré à l’espace qui serait passé inaperçu autrement puisqu’on n’interroge que ce qui gêne. Le métalangage occupe également une place importante dans l’expression du rapport que la victime entretient à l’espace. En effet, lorsque le hipster ordonne « Laissez-moi passer ! », il use de la fonction performative du langage (acte illocutoire d’énoncé excercitif). Or, c’est cette fonction que décrit le narrateur sans toutefois user de jargon littéraire lorsqu’il commente : « Il parle comme s’il s’attendait  à ce que, d’office, ces trois-là respectent ses droits, comme s’il existait une procédure légale l’autorisant à imaginer une zone de sécurité ou […] de bienséance. Mais elles lui rappellent brutalement qu’elle viennent justement de créer, au cœur de l’ambiance urbaine, un interstice de non-droit ». Ainsi, le lecteur comprend que les jeunes filles privatisent l’espace en dictant un nouveau code. On verra plus loin que l’appropriation de l’espace est rendue possible, impossible ou nécessaire par d’autres facteurs tels que la mémoire, l’imaginaire ou encore la muséification.

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2. L’imaginaire et la muséification

A. Espaces

L’imaginaire occupe un rôle important dans l’appropriation de l’espace, comme le laisse entendre cette intervention du narrateur : « dans l’ombre des platanes de la place de l’Alligator (je l’ai toujours appelée ainsi) ». Le surnom qui vient se substituer à un nom propre nié ou inconnu témoigne de la relation qu’entretient le narrateur avec le lieu, une relation a priori longue (« toujours »), historique, et par conséquent intime. Il est ainsi mis en évidence que l’espace n’est vécu que dans le temps, théorie corrélée par Michel de Certeau :

« Après avoir pensé la ville au futur, se met-on à la penser au passé, comme un espace de voyages en elle-même, une profondeur de ses histoires ? […] Ces vieilleries qui semblaient dormir, maisons défigurées, usines désaffectées, débris d’histoires naufragées, elles dressent encore aujourd’hui les ruines d’une grande ville inconnue, étrangère. Elles font irruption dans la ville moderniste, massive, homogène, comme les lapsus d’un langage insu, peut-être inconscient. […] Un fantastique est tapi là, dans le quotidien de la ville. C’est un revenant, qui hante désormais l’urbanisme. […] Ce revenant est exorcisé sous le nom de ‘‘patrimoine’’. Son étrangeté est convertie en légitimité. […] Mais par-là quelque chose s’insinue, qui n’obéit plus à l’idéologie ‘‘conservatrice’’ du patrimoine. Ce passé fait figure d’imaginaire. […] Elle [la rénovation/préservation] s’intéresse moins aux monuments qu’à l’habitat ordinaire, moins à la circonscription de légitimités nationales qu’aux historicités exogènes de communautés locales […] »8

Le narrateur est en effet hanté par une ville disparue et, en cela, hante lui-même la ville moderne en faisant rejaillir le passé dans l’actualité. Le lecteur le comprend à l’occasion des multiples évocations de la ville dont est originaire le narrateur : « le poids de l’histoire locale : la fermeture des usines, des bars du centre du bourg ».  Ce fantôme relève de l’inquiétante étrangeté tant qu’il n’accède pas au statut légitimant de patrimoine, c’est-à-dire tant qui n’hante qu’un individu et non une population, tant qu’il relève du souvenir personnel et non de la mémoire collective. C’est cette particularité qui rapproche le narrateur et les trois jeunes délinquantes. Elles et lui ouvrent une brèche dans les codes et l’ambiance du centre-ville, ils créent un « non-lieu » parce qu’ils sont originaires de « zones blanches ». Le « bourg où il ne se passe raisonnablement plus rien […] non-lieux […] s’y sentir aussi vide […] le goût de ce vide […] combler ce vide », « l’outre-ville » du narrateur est symboliquement identique au « ghetto » des « résidents des limbes », « dans les zones blanche de leur banlieue sensible ». Les trois jeunes filles et le narrateur sont privés d’imaginaire et n’ont droit qu’au « vieillissement précoce d’immeubles modernes rapidement changés en constructions obsolètes et démodées »8 comme décrit dans L’Invention du quotidien. En effet, « Si l’on récuse la logique de la conservation, quelle autre hypothèse la relaie ? […] La loi du marché. […] une désappropriation économique (immeubles retirés aux habitants défavorisés pour être améliorés et vendus à des acquéreurs plus fortunés) »8 Ainsi, le mouvement d’appropriation/désappropriation de l’espace est un cercle vicieux puisque la désappropriation entraîne la nécessité d’une (ré)appropriation violente. Dans le récit qui nous occupe, la zone blanche est synonyme de zone sans histoires, c’est-à-dire de page blanche, dont il n’y a rien à dire et dont on ne parle pas. On entrera plus avant dans les détails de ces notions plus loin dans notre réflexion.

À l’opposé des trois filles et du narrateur se trouvent les résidents du centre-ville où tout est parodié, fait pensé à, est faux, emprunté à etc. dont on dresse le portrait suivant : « Les codes en sont mondialisés et vaguement rassurants. La décoration est new-yorkaise […] Des reproductions de Basquiat et de Keith Haring, une fausse cheminée […] à la fois subversif et contrôlé. » « Le tout évoque une publicité pour une banque suisse ». Il s’agit d’un univers aseptisé par une esthétisation outrancière. Le lecteur comprend que les habitants évoluent dans une fiction grandeur nature : « Ceux-ci [deux écrans] sont à la fois immenses et discrets, comme incorporés dans le décor […] ces images ne semblent pas faîtes pour êtes vues […] Ces écrans sont des fenêtres vers un ailleurs, sans autre usage que ce dépaysement […] un produit adapté aux lieux où le cinéma est moins une priorité que l’ambiance ». Les habitants du centre n’habitent pas des lieux mais des ambiances. Sont-ils en retour eux-mêmes habités par ces ambiances ? En d’autres termes, les résidents sont-ils imperméables à leur environnement ?

B. Protagonistes

Les Nouvelles métropoles du désir laisse entendre que les habitants de l’« imaginaire urbain » 8 sont soumis au même sort (au sens de sortilège) que leur lieu de vie. Ils semblent à leur tour habités/hantés par les « esprits du lieu » 8.  Les protagonistes formeraient ainsi au sens de Michel de Certeau « une population d’objets légendaires »8. Les urbains sont muséifiés : silencieux/inaudibles d’après la description du narrateur, ils se meuvent en une« force muette » 8 dont  l’« existence [est] soustraite à l’actualité » 8. Cette soustraction des urbains à l’actualité se manifeste dans le texte par l’analyse de leur style vestimentaire, que l’on pourrait qualifié de vintage : « Son allure à elle rappelle celle de la chanteuse Lan Del Rey : faussement négligée, faussement provocante (et à un niveau de fausseté qui relève de l’art) » ; « J’en sui presque gêné, comme si la parodie l’avait emporté sur l’authenticité, absorbant la personnalité de cette jeune femme ». Les protagonistes s’apparentent à des pièces d’exposition, des mannequins, à peine plus que des cintres permettant de présenter aux visiteurs curieux des objets d’un autre temps. Ainsi, « les objets restaurés se muent en pièces de collection » 8. L’illusion ne serait cependant pas réussie si la ville ne collectionnerait également des comportements pour créer un effet de réel (Barthes), faire couleur locale (romantisme). Parachevant la reconstitution historique, les protagonistes semblent s’adonner, dans l’œil du narrateur du moins, à des jeux de rôle : « Si ces post-bergamiens sont potentiellement mystérieux, c’est en raison des détails qu’ils sèment, mais les sèment-ils dans le réel ? […] Je les soupçonne moins de feindre leurs actes que de se soumettre à des jeux d’ambiance qui les transforment en capital spectaculaire distinctif. » ; « une fois donnée leur représentation sur la scène sociale ». De son côté, le narrateur applique le Test de Turing de manière à interroger l’humanité des êtres en présence. Il effectue une série de va-et-vient, comparant son attitude supposée d’être assurément humain à celle des autres protagonistes : « Mais écrit-il ‘‘en vrai’’ ? Ceux qui d’ailleurs me voient écrire conçoivent-ils que je suis, de mon côté, accaparé par un acte d’écriture réel ou seulement par la fiction distinctive de le suggérer ? » ; « S’asseoir sans penser à autre chose, ou même en remuant des pensées, légères ou pas, mais qui n’ont rien à voir avec le rôle de celui qui s’assoit en cherchant à produire un petit effet sur l’assistance ; voilà ce qui me distingue du reste des clients du bar ». Empruntant à une technique scientifique à la manière des membres de l’OuLiPo, le narrateur met en évidence une distinction essentielle entre les clients du bar et lui-même.

Une question se pose alors : quelle est cette main invisible tirant ainsi toutes les ficelles de cette déstabilisante mise en scène du quotidien ? Pour Michel de Certeau, ce sont « les ingénieurs-thérapeutes de la ville » qui protègent l’équilibre mentale des urbains en insérant du fantastique dans le quotidien. D’après lui, cet extraordinaire (au sens d’être en dehors de l’ordinaire) peut se manifester sous la forme d’un pont-frontière entre la ville et ses marges. Ce dernier ferait ainsi entrer des visiteurs bruyants dans ce musée de poupées de cire silencieuses. Or, c’est précisément ce que décrit le narrateur alors qu’il tente de comprendre ce qui différencie tant les trois jeunes délinquantes des usagers du bar de centre-ville :

« Ainsi, des passages sont conçus où les déclassés peuvent déambuler, permettant aux résidents blasés de s’inventer, par projection et en toute sécurité, des expériences en matière de conflit, de sexe et de violence. Jusqu’à ce qu’ils se révoltent, ces barbares périphériques ne sont que des effets de réel destinés à susciter un désir de vraie vie […] Des ambiances urbaines sont développées à cette fin, rendant indiscernables la réalité et la virtualité, libérant ces usagers de ce qu’ils nomment le ‘passé réel’’ (soit l’histoire traumatique de la ville) au moyen de dispositifs les projetant dans la fiction éphémère d’un présent éternel. Une esthétisation numérique de la violence peut suffire […] ils savent que ces événements peuvent exister mais ne savent pas ce qu’exister veut dire. »

La vie, ce sont les zones/pages blanches qui peuvent encore être soumises à la création, qui ne sont pas encore figées/muséifiées. D’une certaine façon, les trois jeunes filles ne sont pas considérées comme des formes abouties, elles ne sont pas encore réalisées (au sens de réaliser une oeuvre d’art), et par là même leur dangerosité est relativisée parce qu’elles n’ont pas d’emprise sur la fiction qui se joue autour d’elle dans la mesure où elles s’en trouvent excluent. De son côté, le narrateur des Nouvelles métropoles du désir est dans l’attente que quelque chose se produise (une rencontre, une action, un échange) mais rien ne se crée puisque tout est déjà muséifié : le processus n’est plus en court, l’oeuvre est aboutie. Il semble que ce soit pour cette raison qu’il ne peut pas interagir avec les urbains qui sont exposés et non plus vivants. Dès lors, il ne peut que les étudier, les analyser comme des pièces de musée. Les habitants ne remplissent pas plus leur fonction d’être sociable que les armures exposées dans les musées ne remplissent leur fonction de protection du corps humain. Michel de Certeau présente les étapes de ce processus en ces termes :

« L’île de la page est un lieu de transit où s’opère une inversion industrielle : ce qui y entre est un ‘‘reçu’’, ce qui en sort est un ‘‘produit’’. […] La ville moderne aussi : c’est un espace circonscrit où se réalise la volonté de collecter-stocker une population extérieure et celle de conformer la campagne à des modèles urbains. »4

En cela le lecteur comprend que François, le meilleur ami du narrateur, se trouve dans un entre deux : son milieu n’est plus vivant en raison du chômage, mais pas encore muséifié puisque les usines n’ont pas encore accédé au statut de patrimoine, ni été réhabilitées. En cela, François est à la fois étranger aux urbains et ennemi, par jalousie, des « bougnoules » qui demeurent dans le vivant. Le narrateur rapporte cet état de la façon suivante : « comme mon ami d’enfance, les trois furies détestent de façon viscérale ce qu’elles désirent » ; « elles parviennent à ce formuler cette question en deux temps, qui – je m’en rends compte à présent – vaut pour mon ami d’enfance. Et pour moi même ?! ».

Le lecteur comprend ici que la problématique ne consiste pas seulement à s’interroger sur l’existence des Nouvelles métropoles du désir comme œuvre de fiction ou de non-fiction mais, plus largement, sur la qualité du quotidien comme objet fictionnel ou réel. Cela revient à interroger l’opposition entre les termes fiction et réel, qui ne sont peut-être pas aussi antinomiques qu’il n’y paraît.

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3. La ville comme recueil de nouvelles

A. Voir et être vu

La frontière entre la fiction et le réel est brouillée. Le narrateur hétérodiégétique des Nouvelles métropoles du désir donne l’illusion d’être capable d’une forme d’omniscience dans la mesure où il interprète les comportements de chacun, comme s’il lisait le corps des personnes : « Il vient de comprendre » etc. Le narrateur n’a en effet d’autre choix que d’essayer d’interpréter les comportements dont il est témoin puisqu’il n’a pas accès au discours des autres protagonistes : « celle ou celui qui souhaiterait se montrer indiscret et écouter les conversations de ses voisins de table serait ici pour le moins contrarié ». Ce qui étonne le lecteur, c’est la conviction avec laquelle le narrateur présente ses théories interprétatives, comme s’il n’était pas traversé par le doute. Nous découvrons dans le texte une rupture entre l’écrit et le parlé qui, dans la perspective d’une ville dont les habitants sont assimilables à des lecteurs, peut être interprétée comme l’impossibilité pour l’écrivain d’accéder aux voix de ses lecteurs. Nous verrons plus loin si cette hypothèse se confirme, ou non. Quoi qu’il en soit, le potentiel narratif des poses prises par les clients du bar mène le narrateur observateur à fantasmer : ces gestuelles seraient jouées uniquement pour être lues par lui ou un public absent. Il décrit ainsi le spectacle dont il est témoin : « A-t-elle voulu provoquer l’assistance qu’elle juge trop sage ? A-t-elle simplement voulu faire rire sa copine ? […] elle vient d’inventer une façon de se distinguer qui emprunte à la créativité et à la subversion […] cherchant peut-être aussi à séduire les clients assis aux environs immédiats de leur table ». Bien qu’il soit autorisé à regarder, le narrateur demeure exclu d’une forme d’intimité urbaine : « ne recherchant aucun regard complice autour d’elle (le mien aurait pu l’être, puisque je l’avais remarquée) » ; « cette vie privée mise sous scellée en public ». C’est d’un problème de convenance dont souffre le narrateur : « Je connais ce lieu de réputation. A priori, il ne me correspond pas. » ; « je me dis que je n’aurais peut-être pas dû m’assoir à cette place […] je pressens qu’elle ne me convient pas. » ; « une forme de malaise grossit, un sentiment d’isolement ; je voudrais commander une bière […] mais je ne maîtrise pas les codes qui me permettraient de satisfaire cette volonté. » ; « Ce détail m’isolerait-il un peu plus ? J’ai l’impression d’être habillé plus terne que la moyenne des gens présents ici. » Il semblerait que le narrateur ne doive pas tant être considéré comme un spectateur que comme un acteur rencontrant des difficultés à entrer dans son rôle, et cédant peu à peu à la frustration : « L’avantage de ma position radicalement excentrée, qui me rend presque invisible aux yeux de tous (ma veste Jules n’y est pas pour rien, j’en suis maintenant persuadé), me donne d’abord l’impression de pouvoir observer l’assistance à ma guise. Mais la situation évolue déjà, me voilà la proie d’un désir bizarre et violent : briser la chape d’ambiance du Dark Rihanna – un peu comme on éventrerait un animal : pour voir ce qu’il y a à l’intérieur. » L’incapacité du narrateur à saisir la fiction qui se joue autour de lui engendre une tension.

B. Lire et être lu

Le mal-être du narrateur vis-à-vis des jeunes urbains est comparable à celui des trois délinquantes :

« Robinson Crusoé indiquait déjà lui-même comment une faille s’introduisit dans son empire scripturaire. C’est ‘‘l’impression d’un pied nu d’homme sur la plage.’’ Instabilité du bornage : la frontière cède à l’étranger. Sur les marges de la page, la trace d’un invisible fantôme [… Robinson est] rendu sauvage par cet index qui ne montre rien. […Robinson est] possédé par le désir anthropophage de dévorer l’inconnu [Vendredi] ou par la crainte d’être lui-même dévoré. »5

Dans notre cas, ce sont les personnages invisibilisés – les trois jeunes filles et le narrateur – qui souffrent des mêmes symptômes que Robinson. L’inquiétude moderne, et à plus forte raison dans l’espace public (par opposition au privé), n’est pas de ne pas voir, mais de ne pas être vu. Les protagonistes invisibilisés deviennent alors sauvages au sens de barbares, c’est-à-dire, dans notre cas, qui ne parlent pas le même langage que les jeunes urbains. Ici, lire et voir deviennent synonymes : les adolescentes ne peuvent pas être lues/vues parce qu’elles ne sont pas hantées par une histoire. Il s’agit d’un problème de convenance7 : leur comportement, leur gestuelle, leurs vêtements et leur langage ne permettent pas de les reconnaître7 dans le quartier puisque ces éléments indiquent qu’elles n’adhèrent ni au système de valeurs7 ni au contrat implicite7 du quartier. Elles ne sont pas conformes à ce qui est supposé être la correction du quartier7. Elles se situent, au mieux, aux marges des histoires de cette ville perçue comme un recueil de nouvelles ou de contes, c’est-à-dire qu’elles sont mises à l’index au sens propre (indexer, inscrire dans une base de données ou un moteur de recherche, référencer quelques parts) comme au figuré (exclure, rejeter, mettre de côté). En effet, les trois délinquantes n’ont pas d’histoire dans la ville puisqu’elles n’y vivent pas. Le narrateur suggère néanmoins qu’elles possèdent une histoire dans leur citée. L’expression être mis à l’index devient alors d’autant plus signifiante qu’elle provient de Index librorum prohibitorum, l’index des livres interdits, catalogue listant les ouvrages que les catholiques romains n’étaient pas autorisés à lire, des livres jugés immoraux ou contraires à la foi. Or, la question de la foi symbolise ici une sorte de pacte de lecture, exprimé dans L’invention du quotidien en ces termes :

« Les histoires sans parole de la marche, de l’habillement, de l’habitat […] ajoutent à la ville visible les ‘‘villes invisibles’’ […] créent une autre dimension, tour à tour fantastique et délinquante, redoutable ou légitimante […] rendent la ville ‘‘croyable’’ […] l’affectent d’une profondeur à inventorier […] ouvrent des voyages. Ce sont les clés de la ville : [les histoires] donnent accès à ce qu’elle est, mythique. […] Habiter, c’est narrativiser. […] Certes, les récits ne manquent pas dans la ville. La publicité, par exemple, multiplie les légendes de nos désirs et de nos mémoires en les racontant avec le vocabulaire des objets de consommation. […] Ses affiches ouvrent dans les murs des espaces de rêve. Jamais peut-être une société n’a bénéficié d’une aussi riche mythologie. Mais la ville est le théâtre d’une guerre des récits, comme la cité grecque était le champ clos de guerres entre les dieux. Chez nous, les grands récits de la télé ou de la publicité écrasent ou atomisent les petits récits de rues ou de quartiers. »8

Un paradoxe ultime se met en place dans les Nouvelles métropoles du désir : celui d’un narrateur sans histoire à narrer. Ceci n’est pas sans rappeler la désobéissance de Jacques de la fataliste de Diderot, ou encore les Six personnages en quête d’auteur de Luigi Pirandello.

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4. La fabrique du réel

A. Enquête

Les Nouvelles métropoles du désir serait-il une sorte de roman sans auteur ni lecteur ? Cette théorie semble plausible si l’on considère que le narrateur ne raconte rien, donne au lecteur l’impression de voir à travers ses yeux sans subir le filtre de sa pensée ou de son jugement, alors même qu’il n’est pas un narrateur omniscient mais un personnage offrant une focalisation interne. Ce « je » semble un « il » et n’est pas sans rappeler Meursault dans l’Étranger de Camus. Cette ressemblance se retrouve jusque dans la dénomination des protagonistes et le mode sur lequel le narrateur s’adresse à eux. En effet, le narrateur attribut des noms fictifs à des individus a priori réels et s’adresse à eux sur le mode de l’imaginaire : « Je vous vois, vous ne me voyez pas. Je n’aurai pas l’occasion de vous dire, à toi Pete, à toi Kate, comment les choses se sont réellement passées. » Une suspicion peut dès lors effleurer l’esprit du lecteur : le narrateur se pend-il pour une sorte de dieu ? Les connaissances lacunaires de ce dernier tendent pourtant à invalider cette hypothèse. Comment expliquer le paradoxe de ce narrateur à la fois au-dessus et exclu de la fiction ? On remarquera que le narrateur lutte sans relâche contre son exclusion, notamment en menant l’enquête. Il cherche des indices sur les usagers du bar, il essaie de résoudre une affaire d’agression dont il ne cherche pas les auteurs mais le mobile : « Je me livre à une observation troublante […] Je tente l’expérience ». Cependant, la marche dans la ville, comme le déplacement un enquêteur sur le lieu d’un crime, n’est rien d’autre qu’un lieu commun en littérature. L’originalité du narrateur est qu’il ne se comporte pas comme un détective mais comme un anthropologue : « Veulent-ils s’engager dans l’armée ? Font-ils parti d’un club de tir ? Ont-ils prévu de faire un carton sur les enfants de l’école primaire voisine ? dans la galerie de l’hypermarché ? Pourquoi ne sont-ils pas passés à l’acte ? Pourquoi n’ont-ils pas tiré ? » ; « L’absence de réponse pèse sur les périphéries à-mesure  que les centres-ville semblent en être dotés. ». Il tente de saisir les normes/systèmes logiques qui régissent les interactions entre deux groupes sociaux voisins mais ennemis. C’est l’aspect méthodique de cette recherche qui donne aux Nouvelles métropoles du désir l’apparence d’un carnet d’enquête. Le narrateur tend à prouver la crédibilité des faits peu scientifiques qu’il présente, ainsi que la crédibilité de ses sources : « que je connais » ; « je le sais parce que » ; « Quelques personnes de mon voisinage m’assurent avoir également aperçu ces adolescents ; je le découvre en posant des questions ». Le lecteur comprend que le narrateur peine à s’imposer en tant qu’autorité du récit, ce que Michel de Certeau exprime ainsi :

« Icare au-dessus de ces eaux […] Son élévation le transfigure en voyeur. Elle le met à distance. Elle mue en un texte ce qu’on a devant soi, sous les yeux, le monde qui ensorcelait et dont on était ‘‘possédé’’. Elle permet de le lire, d’être un œil solaire, un regard de dieu. […] N’être que ce point voyant, c’est la fiction du savoir. […] Le dieu voyeur que crée cette fiction et qui […] ne connaît que les cadavres, doit s’excepter des obscurs entrelacs des conduites journalières et s’en faire l’étranger »1

B. Mémoire

Désormais étranger à la fiction qu’il préside, il ne reste au narrateur que sa mémoire pour saisir les mécanismes du monde qui le possédait. Il passe ainsi par la médiation de sa culture, notamment musicale, et de ses souvenirs de jeunesse. Le récit linéaire et chronologique qu’il propose est ainsi entrecoupé d’analepses : « surgit déjà ce souvenir, traumatique, que je pensais avoir refoulé dans un arrière-pays de ma mémoire. »  La métaphore spatiale renvoie aux origines géographiques et sociales du narrateur : en marge des villes et donc de la société urbaine. Or, si ce souvenir enfoui resurgit, c’est précisément parce qu’il comporte des similitudes avec sa situation actuelle et peut ainsi l’aider à résoudre l’énigme de sa soudaine exclusion : « je décide de rester pour comprendre ce sentiment de disqualification, ici, dans ce bar du centre-ville où j’ai tout de même passer plus de dix ans de ma vie. Mais quelles traces ai-je laissées ? Où sont les témoins de mon passage ? » ; « La musique […] va bientôt m’apporter les premiers éléments de réponse. »  La réponse surgit à son tour, brutale, mais ne faisant encore sens que pour la subjectivité du narrateur et non pour le lecteur : « Je me rends compte maintenant que ma fille et moi prenons finalement très au sérieux ces chanteuses populaires. Au Dark Rihanna, l’ironie inhérente au remix comporte quelque chose de méprisant. […] Avec elle [sa fille] nous écoutons Beyoncé au premier degré. Le remix serait-il un signe distinctif de la ville-centre ? » Néanmoins, le narrateur ne tarde pas à réaliser que cette réponse n’est pas recevable, insuffisante : « Reviennent des langueurs d’autrefois, les souvenirs et les rêveries d’une ville passée […] pour qui se souvient de ce que fut la ville par le passé […] lorsque les pourtours urbains n’étaient pas encore des zones à oublier, mais à coloniser. Ces flaques de mémoire sont bientôt asséchées par le seul effet de l’ambiance que je relie déjà à une publicité pour un parfum rare et cher – mais la rareté se tarit, n’est déjà plus qu’un produit mainstream un peu onéreux. » Cette métaphore filée et qui détient un air de ressemblance avec la madeleine de Proust, exprime l’ultime désillusion du narrateur pour qui la mémoire révèle enfin sa véritable nature de rareté reproductible et falsifiable. La mémoire ne peut donc pas suffire pour mener à bien cette enquête.

C. Archives

Ne pouvant faire confiance à sa seule intériorité, le narrateur se tourne vers des sources extérieures, supposées plus fiables. Il évoque ainsi un article de presse donnant les caractéristiques et évolutions du bar qu’il étudie comme s’il s’agissait d’une reproduction miniature du monde réel : « Ce que j’en sais est sommaire, je l’ai appris dans la presse régionale : dès sa création, en 2011, le Dark Rihanna a été présenté par les médias de la ville comme ‘‘un bar club très tendance’’. Des revues culturelles locales en attestent […] Après deux mutations correspondant à des périodes d’adaptation – électro, puis ‘‘post-goth’’ – ce que j’apprends après coup sur Internet ». Le narrateur se transforme peu à peu en base de données où des éléments de réel sont archivés et répertoriés par mots clés : « des scènes dont les mots clés seraient ‘‘violence’’, ‘‘brutalité’’, ‘‘bestialité’’, ‘‘barbarie’’ » ; « ‘‘énergie’’, ‘‘couleurs vives’’ et ‘‘performance’’ sont les mots clés de son allure » ; « comme un autre mot clé incongru de mon isolement – le visage de François, mon ami d’enfance ». La dernière citation comporte un caractère particulier puisque le mot clé ne renvoie plus à une notion mais à un individu qui incarne le concept de sociabilité, c’est-à-dire la clé de voûte du texte. Peu à peu, le narrateur en vient à doute de la valeur même de l’archive, comme si les concepts inhérents à la logique de la ville ne pouvaient finalement rien dire de la réalité : « Au quotidien sordide de mon ami d’enfance s’oppose votre spectacle céleste […] il serait indigne de vous voir arpenter, physiquement ou seulement par la pensée, le sous-sol du pavillon de François. Que savez-vous, vues du ciel, de ces situations de loser péri-métropolitains ? ». Le narrateur ne peut pas davantage lire les habitants du centre-ville qu’eux ne pourraient saisir l’essence de son meilleur ami François.

Le narrateur parvient malgré tout à trouver une réponse satisfaisante à ses interrogations : « Mais en repensant à mes notes, tout paraît s’éclairer ». Dès la page 56, le narrateur opère une plongée dans l’imaginaire. Il retrouve et suit les trois jeunes filles en pensée, reconstitue un parcours de vie à partir de l’ambiance d’une chanson de Booba. Le lecteur réalise alors qu’aucun indice ne lui a été donné dans les premières pages sur les motifs qu’avait le narrateur de se rendre en ville. On peut esquisser trois possibilités :
Hypothèse 1 – l’écrivain-narrateur n’a été témoin de rien et spécule tout à partir d’un point inconnu de l’espace temps
Hypothèse 2 – l’écrivain-narrateur a été témoin d’une scène de violence sur laquelle il a commencé à spéculer dans l’objectif d’entamer un récit
Hypothèse 3 – l’écrivain cherchant l’inspiration ne commence à rentrer dans la construction de son roman qu’à partir de la page 56.

La qualité des Nouvelles métropoles du désir comme étape de la construction d’une fiction peut expliquer la difficulté du narrateur-écrivain à entrer en contact avec ses personnages, comme s’il ne parvenait pas à rentrer dans l’histoire où il ne figure que dans le péri-texte (sur la couverture). Cette hypothèse peut également expliquer les emprunts à la langue de la rue, les variations de style et les mots clés, comme la recherche du ton et des champs lexicaux appropriés. Enfin, cette hypothèse explique comment le narrateur peut-être à la fois externe et interne : alors qu’il donne vie à des personnages, il explore des possibilités de scénarios. Le narrateur semble arriver à la conclusion qu’il ne peut saisir le réel que dans la fiction la plus complète.

Conclusion

En enquêtant sur le mobile de la violence des trois délinquantes, puis sur les modes de vie des clients du Dark Rihanna, le narrateur mène en réalité une réflexion métalittéraire. Les Nouvelles métropoles du désir est une métaphore filée où la ville figée dans la saturation des récits qu’elle propose s’apparente à la littérature qui peine à trouver de nouvelles formes puisque tout semble déjà avoir été écrit, cette littérature contemporaine qui n’admet de légitime que les productions inscrites dans une tradition littéraire. Ce livre ne relève ni de l’anthropologie, ni de la nouvelle, ni du roman. Il s’agit d’une forme d’essai, de carnet d’enquête dans son acception zolienne d’objet servant à esquisser les contours et poser les fondations d’un roman à venir.

Si l’espace réel est saturé par les productions passées, le seule espace de création qui demeure est internet (mentionné dans le texte), qui bénéficie d’un espace de stockage virtuel quasi illimité. On peut cependant déjà prévenir que le web produit un effet d’enfouissement. La métaphore archéologique peut également s’appliquer au web dans la mesure où il dresse des listes (référencement Google) qui s’allongent et finissent par recouvrir les primo occupants. Internet aurait pu être cet espace second où l’on aurait relégué les traces du passé (photos, plans, reproductions 3D, classiques numérisés etc.) pour en libérer le réel. C’est pourtant l’inverse qui semble s’être produit et qui est représenté dans la production littéraire contemporaine.

Références bibliographiques

L’invention du quotidien 1. Arts de faire, Michel de Certeau
Troisième partie : pratiques de l’espace
1Chapitre VII – Marches dans la ville
2Chapitre VIII – Naval et carcéral
3Chapitre IX – Récits d’espace
Quatrième partie : usages de la langue
4Chapitre X – L’économie scripturaire
5Chapitre XI – Citations de voix

L’invention du quotidien 2. Habiter, cuisiner, Michel Certeau, Luce Giard, Pierre Mayol
Première partie : habiter
6Chapitre I – Le quartier
7Chapitre II – La convenance
8Chapitre VIII – Les revenants de la ville
9Chapitre IX – Espaces privés

Les Nouvelles métropoles du désir, Éric Chauvier (éditions Allia, Paris, 2016)

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3 réflexions sur “La réalité est-elle devenue une fiction?

  1. Réflexion très intéressante, j’ai apprécié découvrir toute la complexité de cet essai au travers de ton analyse. J’irai jeter un œil attentif à tes autres articles avec plaisir.

  2. Pingback: L’aventure aux portes de Lyon | les Paperoles de Céleste

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